Selige Maria Rosa Flesch, 2015
Hohe Domkirche St. Peter zu Trier
Rosa Maria Flesch ist die Gründerin und tragender Grund des Franziskaner-Ordens von Waldbreitbach.
Sie wurde im Alter aus ihrer Position der Äbtissin verdrängt und starb als Randfigur in ihrem Orden, dem sie ihr Leben lang die Treue hielt. Sie wurde im Jahr 2008 von Papst Benedikt selig gesprochen.
„Sie hält ein kleines Klostergebäude in ihren Händen, behutsam, ja liebevoll, auf Herzhöhe. Das kleine Gebäude symbolisiert ihre Gemeinschaft. Der Riss, der durch das Gebäude geht, der Bruch, ist unübersehbar… Sie trägt es wie ein geliebtes Kind, und das sie sich sorgt und mit dem sie leidet..."
(aus: Gedanken und Impulse von Sr. Edith-Maria Magar, Selige Mutter Rosa Flesch im Hohen Dom Trier)
Realisierung und Weihung im Hohen Dom zu Trier, 2015
Elisabeth Wagner
Klaus Gereon Beuckers
Biographisches
Elisabeth Wagner wurde 1954 in Neuenstadt am Kocher, im fränkischen Teil von Baden-Württemberg unweit von Heilbronn, geboren und wuchs in Gundelsheim am Neckar auf. Sie studierte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe auf Lehramt die Fächer Kunst und Kunstgeschichte, nicht zuletzt bei dem Bildhauer Wilhelm Loth (1920-1993). Nach ihrem Abschluss wechselte sie zum Studium der Freien Kunst an die Hochschule für bildende Künste in Hamburg zu Franz Erhard Walther (geb. 1939) - und blieb. Ihre erste Einzelausstellung fand bereits 1981 im Kabinett für aktuelle Kunst in Bremerhaven statt. Kurz kehrte sie 1991 zu einer Vertretungsprofessur nach Karlsruhe zurück, bevor sie ab 1992 in Hamburg die Klasse für Grundlehre übernahm. Für diese Aufgabe wurde sie dann 1996 als Professorin an der Muthesius Kunsthochschule in Kiel berufen, wo sie 2006 auf die Professur für Bildhauerei wechselte. Ihr Atelier blieb in Hamburg. Dort lebt und arbeitet sie bis heute.
Figürliche Arbeiten
Das Werk von Elisabeth Wagner ist vielschichtig und variationsreich, eng mit Raumfragen verbunden. Ein Leitmotiv ihres gesamten Werks blieb dabei - allen Arbeiten mit geometrischen Körpern, Installationen aus Naturmaterialien oder Ausschnittformen zum Trotz - immer die Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur, um die es hier gehen soll. Dabei baut sie die Figuren von innen auf, belegt den durch das statische Gerüst stabilisierten Kern meist mit Ton oder Gips sowie mit flächigen Materialien wie Wellpappe, Noppenfolien oder Papier, durch das sie eine weitere Ebene für die reliefierte Oberfläche gewinnt. Die so erzielte, oft rohe Erscheinungsform bleibt in dieser Unmittelbarkeit auch bei Abgüssen erhalten und bildet damit einerseits den plastischen, additiven Werkprozess ab, zudem zeigen sich die Figuren über diese bewegte Oberfläche als künstlerische Setzungen und nicht als aus einem einfachen Naturalismus abstrahierte Form. Genauso geht Wagner mit den Proportionen und den Ponderationen um, die nicht primär aus einer anatomischen Beobachtung oder gar einem Bewegungsablauf fixiert, sondern durch plastische Addition aufgebaut werden. Dabei gelingt es ihr, durchgängig spannungsreiche und in der sehr präzisen Aushandlung von statischen und labilen Tendenzen interessante Lösungen zu formieren, die wie beobachtet anmuten. In der klassischen Tradition der Porträtbildnerei stehen hingegen die Köpfe und Häupter, die öfters nach lebenden Modellen modelliert und dann in einer Weiterentwicklung verallgemeinert werden. Dabei bleibt auch dieser Prozess immer additiv und Wagner verzichtet dezidiert auf alle abnehmenden Techniken wie Schnitzungen oder Schleifungen, um die Unmittelbarkeit der plastischen Modellierung zu bewahren. In vielen Fällen spielt die sehr zurückhaltende, und oft nur partiell aufgetragene Fassung eine wichtige Rolle, denn sie beseelt die Gesichter auf eine sehr subtile Weise, die jede emotionale Regung oder mimetische Handlung außen vorlässt und wie ein Innehalten anmutet. Sowohl die Oberflächen als auch die figürliche Gesamtanlage und nicht zuletzt die Köpfe zeigen eine herausragende, handwerkliche Sicherheit und eine große Könnerschaft in der künstlerischen Form.
Wagner spielt ikonografisch oft mit Vorlagen und Bezügen. Besondere Aufmerksamkeit bekam ihre Werkgruppe der Falschen Freunde (1999-2018), in der sie die dargestellten Personen historischer Porträts wieder in die Dreidimensionalität zurückübersetzte. Ob es sich um Giovanni Arnolfini aus der ‚Anolfini-Hochzeit‘ von Jan van Eyck (1432, National Gallery London), um König Filipe IV. von Spanien nach Porträts von Rubens und Velazques (1628/29, Alte Pinakothek München; 1652/53, National Gallery London), um die spanische Königin Maria Luisa in der Bildformulierung von Goya (1790, Museo del Prado Madrid), um die Dichterin Laura Battiferri nach einem Gemälde von Angelo Bronzino (um 1550/55, Uffizien Florenz) oder um Lucretia nach Albrecht Dürer (1518, Alte Pinakothek München) handelt, Wagner gibt den historischen Personen durch ihre Verkörperlichung eine Individualität und Personalität zurück. Hierbei dreht sie die Inszenierungsstrategien von historischen Porträts um, die ihre Aussage über die Ausstaffierung der Personen mit Statuselementen wie Kleidung oder Attributen treffen, indem sie gerade diesen Aspekten keine Aufmerksamkeit zuwendet, sondern die Personen als Individuen zeigt; beispielsweise bei Arnolfini in einer Version sogar die charakterisierende Kopfbedeckung weglässt und so eine Re-Personalisierung erzielt. Das kann in ähnlicher Weise auch für die königlichen Porträts von Filipe IV. oder Maria Luisa gelten, die in der Malerei als physiognomisch spezifisch, ja hässlich erscheinen, in der Rückübersetzung der Plastik aber zu Charakteren werden. Dabei sind die Modellierungen, die hier in teilweise bemaltem, in einigen Fällen hochglänzend gefasstem Gips oder glasierter Keramik ausgeführt wurden, keineswegs naturalistisch, sondern zeigen deutliche Spuren ihrer Bearbeitung.
Was in den Falschen Freunden über die Mimesis des Gesichtes im Sinne des Porträts stattfindet, setzt Wagner bei anderen Arbeiten allein durch die Köperanlage um. Ein Beispiel dafür ist der 2011 in Bronze gegossene Markgraf auf dem Stiftshof in Backnang (2010), der vollständig gerüstet mit Kopfschutz allein durch seine Körperspannung zu einer Persönlichkeit wird, die in hoher Präsenz neben dem kleinen Kirchenmodell auf einem Betonsockel steht, als ob er dort gerade hingesprungen wäre. Das Thema des Ritters hat sie seitdem noch öfters variiert, den Gepanzerten dabei teilweise sogar auf den Rücken gelegt, was ein Spiegel ihres alle Arbeiten durchziehenden, feinen Humors ist.
Ganz anders und deutlich ruhiger sind ihre Kinderfiguren, wie Julian (2010), der auf dem Boden kniet und versonnen vor sich hinblickt. In Ausstellungen setzt Wagner ihn zusammen mit zwei annähernd genauso großen, meisterhaft roh belassenen Affen, die von Stellagen auf ihn herabblicken. Mit sehnsüchtigem Blick zeigt die Installation im Erweiterungsbau der Universitätsklinik für Kinder- und Jugendmedizin in Ulm auf einem hohen Sockel ein kniendes, träumendes Kind, das auf den Vorplatz zu blicken scheint, wo ein fliegendes Pferd mit wehender Mähne wie ein Einhorn vorbeizieht (Robertas Fliegendes Pferd - Leichter als Luft; 2007). Die Gruppe vermeidet jeden Pathos und findet zu einer bedrückenden Stille, in der das Kind dann auf den zweiten Blick zu lächeln scheint. Hier zeigt sich, wie stark bei Wagner das Material hinter der Subtilität der plastischen Formgebung zurücksteht, denn das Kind ist ein stabiler Betonguss, das Pferd eine weiß patinierte, wetterfeste Bronze.
Arbeiten im sakralen Raum
Zuletzt hat Elisabeth Wagner zwei figürliche Arbeiten im sakralen Kontext abgeschlossen, die hier bespielhaft vorgestellt werden sollen: Nach der Heilig-Rock-Wallfahrt 2012 startete ein eingeladener Wettbewerb der Hohen Domkirche zu Trier, der vorerst drei der sieben barocken Stucknischen in der Westapsis des Domes mit Figuren seliger Ordensleute des Bistums bestücken wollte. Gewählt wurden dafür der 1985 selig gesprochene Bruder Peter Friedhofen (1819-1860), der Begründer der Barmherzigen Brüder von Maria Hilf in Weitersburg bei Koblenz (umgesetzt von Elke Härtel), die 1987 selig gesprochene Ursulinin Schwester Blandine (Maria Magdalena Merten) (1883-1918) (umgesetzt durch Silke Rehberger) und die 2008 selig gesprochene Schwester Rosa (Margaretha Flesch) (1826-1906), die Gründerin der Kongregation der Franziskanerinnen der allerseligsten Jungfrau Maria in Waldbreitbach. Wagner erarbeitete Entwürfe für Peter Friedhofen und Rosa Flesch, konzentrierte sich dann aber ganz auf die Franziskanerin, die aus sehr armen Verhältnissen stammend erst zu Versorgung von Waisen, dann zur Krankenfürsorge eine Gemeinschaft aufbaute, die sehr schnell Filiationen fand und 1869 als Kongregation unter ihrer Leitung anerkannt wurde. Während des deutsch-französischen Krieges 1870/71 versorgte sie mit Schwestern Soldaten auf dem Schlachtfeld in Frankreich. Nachdem sie 1878 turnusmäßig als Generaloberin pausieren und das Amt abgeben musste, wurde sie nicht wieder gewählt und blieb als einfache Schwester in der Gemeinschaft. Die Legende erzählt, dass man dort ihre Gründungsleistung verschweigen wollte und erst bei ihrem Tod wieder anerkannt habe.
Hieran setzt die Arbeit von Elisabeth Wagner an, die Rosa Flesch als einfaches Mädchen zu dem Zeitpunkt zeigt, als sie mit ihrer Schwester Maria Anna als 25jährige in die Eremitei zog, aus der die Gemeinschaft erwuchs. Sie ist barfuß und mit einem einfachen Kleid bekleidet, dessen Oberfläche mehrfach geschichtet erscheint. Erst auf den zweiten Blick erkennbar ist das Kleid durch eine einfache Kordel mit den drei Knoten gegürtet, die für die franziskanischen Gelübde von Armut, Keuschheit und Gehorsam stehen. Auf den Händen hält Rosa ein nach vorne gekipptes, hausartiges Architekturmodell, das in der Tradition der mittelalterlichen Stifterbilder mit Architekturabbreviatur für ihre Gründung steht. In stiller Mimik blickt sie von oben auf das Haus herunter, das - insbesondere bei dem Trierer Aufstellungsort - von unten durch die beiden übereinander gelegten, tragenden Hände bestimmt wird. Ein tiefer Riss zieht sich durch die Abbreviatur.
Wagner legte die Figur als mit beiden Beinen nahezu ohne Ponderation fest stehend und in einer beinahe strengen Axialität an. Durch das mittig vor den Köper gehaltene Hausmodell und das darauf ausgerichtete, nur unmerklich nach rechts geneigte Haupt wird diese Achse noch betont, zumal die weißen Arme wie eine Hinführung von den Seiten hieraus anmuten. Verstärkt wird diese Anlage durch die Farbigkeit, mit der Wagner das Kleid in einem hellen Graubraun-Ton in mittelalterlicher Fasstechnik sowohl vor dem weißen Hintergrund und Rahmung der Nische als auch der gipsweißen Inkarnatzeichnung und dem Hausmodell abhebt. Das Gewand wird so zum Fond der Architekturabbreviatur als markantem Mittelpunkt der Plastik.
Sind das nach einem lebenden Modell geformte Gesicht, das von mit wenig Volumen angelegten, zurückgekämmten Haaren zurückhaltend gerahmt wird, und die Gliedmaßen physiognomisch naturalistisch angelegt (wenn auch in ihrer Oberfläche reduziert und dadurch einer konkreten Leiblichkeit etwas entzogen), so ist das Gewand durch eine erkennbar über aufgelegte Wellpappen bestimmte Oberfläche abstrahiert. Mag man die Wellen als Reminiszenz an eine Faltenanlage des Gewandes sehen mögen und die Schichtung als Übereinanderlagerung von Stofflagen, so zeigt sich hier deutlich der künstlich-künstlerische Charakter der Anlage. Es ist inhaltlich bezeichnend, dass Wagner hier jeden Anklang an eine franziskanische Kutte oder den Habit der Waldbreitbacher Franziskanerinnen vermeidet und ein mädchenhaftes, ärmliches Kleid wählt, das eher an die Anfänge der Gründung, denn an ihre ausgebildete Form erinnert. So wird die Gründungsleistung der jungen Frau betont und zugleich - wie bei Madonnenfiguren, in denen schon die Passion Christi mitklingt - mit dem gespaltenen Modell auf deren spätere Zerrissenheit gegenüber ihrer Gründerin verwiesen.
Die überragende Wirkung der Plastik erschließt sich an diesem Anbringungsort jedoch durch die Statuarik der Figur. Ist sie kompositorisch nahezu vollkommen in Ruhe angelegt, so verlagert sich das Gewicht durch das Modell in eine Vorderlage, die durch die Hände noch unterstrichen wird und dem Betrachter eine Labilität des festen Standes suggeriert, als ob Rosa leicht nach vorne tendiere. Ihre Aufstellung mit der Schulterlinie auf der vorderen Tangente der Nische, nur durch das vorspringende Sockelgesims von einem Absturz geschützt, unterstreicht die innere Spannung der Figur zu einem meisterhaften Dialog zwischen architektonischem Rahmen und figürlicher Anlage.
Ebenfalls aus einem eingeladenen Wettbewerb des Erzbistums Berlin zusammen mit der Vietnamesischen Katholischen Gemeinde Heilige Familie an St. Aloysius in Berlin-Wedding ging Wagner 2020 als Siegerin für eine vor der Kirche aufzustellende Madonnen-Figur hervor. Die Arbeit wurde 2022 feierlich enthüllt. Da viele der vietnamesischen Gemeindemitglieder als vor dem kommunistischen Regime geflohene boat people nach Deutschland gekommen sind, wählte Wagner aus den verschiedenen Marienikonografien die Stella Maris - die Schutzpatronin der Seeleute und Schiffsbrüchigen, der schon Venantius Fortunatus im 6. Jahrhundert für den Frauenkonvent Heiligkreuz in Poitiers einen Hymnus gewidmet hat: Ave maris stella / Dei mater alma / atque semper virgo / felix caeli porta (Sei gegrüßt Meeresstern, erhabene Gottesmutter, allzeit reine Jungfrau, seliges Tor zum Himmel).
Beeindruckt von den Schönen Madonnen des 15. Jahrhunderts zeigt Wagner die lebensgroße Gottesmutter dementsprechend als junge Frau mit über die Schulter herabfallendem Haar und Christus zugewandt. Dieser ist mit weit geöffneten Armen stark vorgeneigt, frei sitzend auf ihrem rechten Arm positioniert, wendet sich so dem Betrachter entgegen und verweist gleichzeitig auf die Erlösung in seinem Kreuzesopfer. Christus trägt eine lange Tunika, wie auch Maria mit einem langen Gewand bekleidet ist, das ihre Ponderation, nicht aber ihren Körper ablesen lässt. Stärker noch als in Trier wird hier durch die Vorderlast eine labile Position austariert, die durch die Rückstellung des Fußpunktes gegenüber der Hüftposition zudem verstärkt ist. Maria schreitet über eine Schwelle, wie ein Herabsteigen der Gottesmutter auf die Erde. Das den Formungsprozess des Tonantrags in einem leichten Relief mit offenen Bearbeitungsspuren erkennbar lassende Gewand, in das als Reminiszenz an die Stella Maris Kristalle als Lichtpunkte eingegossen sind, wird durch Auflagen von Wellpappen an der Hüfte Mariens sowie vor allem im unteren Gewandbereich, der in einer steigenden Linie knapp über dem Boden endet und so den Blick auf die nackten Füße freigibt, ergänzt. Dieses Pappen wurden auch bei dem Abguss in Beton, der zur Haltbarkeit der Außenaufstellung nötig ist, beibehalten. Wie in Trier steht ihre kleinteilige Oberfläche im formalen Gegensatz zum fein ausgearbeiteten, vollkommen rein wirkenden Gesicht und den Händen sowie Füssen. Ihr Relief gibt der Figur weitere Struktur und belebt die Gesamtgestalt. Dies ist umso deutlicher in der Aufstellung auf einem zugehörigen, mitmodellierten Sockel, der die Figur etwa einen Meter über der Pflasterung erhebt.
Die Plastik ist so in Untersicht zu sehen, womit der von Maria auf Christus herunterfallende Blick sich zum Betrachter hin verlängert. Wie stark hier auch die Bestimmung für die Gemeinde aufgenommen wurde, zeigen die Physiognomien vor allem des Christuskindes, aber auch die nach Modell geformte Mariens, die eine gelungene Verbindung der traditionellen, europäischen Formen mit asiatischen Typen Indochinas darstellen.
Würdigung
Bei der Einsegnung der Plastiken am 1. März 2016 für den Trierer Dom verwies Micha Flesch, der Kulturbeauftragte des Bistums, auf eine seit Jahren gegebene gewisse „Angst vor figürlicher Darstellung”. Diese Zurückhaltung der Avantgarde ist in den letzten Jahren etwas gewichen und Gegenständlichkeit hat nicht nur in der Malerei durch die Jüngere Leipziger Schule wieder marktrelevant Fuß gefasst. In der figürlichen Skulptur haben die vielbeachteten Arbeiten von Stephan Balkenhol (geb. 1957) mit ihren Bearbeitungsspuren einen neuen Weg gewiesen. Es ist kein Zufall, dass er zur gleichen Zeit in Hamburg studierte, als Elisabeth Wagner dorthin wechselte, und ihn danach der Weg auf die Professur für Bildhauerei in Karlsruhe führte, wo sie herkam. Elisabeth Wagner ist - im Gegensatz zu Balkenhol - keine Bildhauerin, auch wenn sie diese Bezeichnung führt, sondern vom ganzen Herzen Plastikerin, die additiv aufbaut. Sie denkt von Oberflächen her und gewinnt ihren künstlerischen Ausdruck durch die Aufschichtung, die sich sowohl in den Oberflächen als auch in der so erarbeiteten Ponderation niederschlägt. Dabei zeichnen ihre Arbeiten ein sehr feiner, in langen Findungsprozessen ausgeloteter Ausdruck aus, dem plakative Momente oder gar Kitsch vollständig fehlen. Hier liegt ein Unterscheid zu vielen anderen figürlich arbeitenden Künstlern nicht zuletzt im sakralen Raum, die stark mit Pathos arbeiten und oft dekorativ sind. Die Werke von Elisabeth Wagner sind erkennbar zeitgenössisch, aber sie entfalten ihren Reiz in der Vielschichtigkeit ihrer historischen Rückbindung und Reflektion, sowie in der souveränen handwerklichen Könnerschaft, mit der sie leise und besonnen auftreten - und mit jeder neuen Betrachtung immer mehr gewinnen.
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