Elisabeth Wagner
Stellen Sie sich vor: zwei Männer am Tresen, meinetwegen in St. Georg oder sonstwo in der Stadt. Die beiden haben gerade noch mal nachbestellt, fangen an, voneinander Kenntnis zu nehmen. „Wo kommst Du denn her?", fragt der eine. „Calw", sagt der andere. Drauf der erste: „Ahja, in Card'ff war ich schon mal. Bisschen schmuddelig, aber ich mag Hafenstädte." „Calw ist keine Hafenstadt, Calw liegt im Nordschwarzwald." Jetzt wieder der andere: „Nee Du, ich dachte Du meinst Cardiff. In Wales. Tja, Schwarzwald, auch hübsch. Bollenhüte, nich." Sein Gegenüber kippt hastig seinen Korn runter, man merkt: Er ist genervt. Er erklärt, dass Bollenhüte in diesem Teil des Schwarzwalds kaum vorkommen. Und dass Calw heute vor allem als Geburtsstadt von Hermann Hesse bekannt ist.
Und schon sind wir auf dem Weg zum nächsten möglichen Missverständnis. In einer Baulichkeit auf der Gemarkung der Stadt Calw ist eine plastische Arbeit von Elisabeth Wagner installiert: eine überdimensionale Perlenkette. Die Perlen sind bunt. Und sie sind aus geschliffenem Glas. Aha, denkt der Hesse-Kenner: eine Anspielung. Eine Allusion auf „Das Glasperlenspiel", auf den als 'opus magnum' aufgefassten letzten Roman des späteren Literatur-Nobelpreisträgers. Das stimmt wohl. Als Wagner ihr Calwer Wandobjekt konzipierte, wollte sie durchaus auch Hesse ihre Reverenz erweisen, sozusagen zur regionalen Verankerung ihrer Arbeit, die ja als Kunst-am-Bau-Auftrag für einen konkreten Ort geplant war. Aber der Hesse-Bezug ist nur ein Teil der Wahrheit, und zwar der kleinere. Die eigentliche, zentrale Intention Wagners lag darin, ein Gegenstück zu der Lokalität zu schaffen, in der ihr Werk dauerhaft präsentiert werden sollte. Ein ergänzendes Gegenstück zur vorgegebenen Örtlichkeit und zu deren Bestimmung: Seit 1999 ziert Elisabeth Wagners Glasperlenkette eine Wand im Casino des Kommandos Spezialkräfte der Deutschen Bundeswehr (kurz: KSK), Standort Graf-Zeppelin-Kaserne, Calw.
Dort sind Kämpfer untergebracht. Kämpfer, die vermutlich durchtrainiert und bestens ausgebildete sind. Ihre Missionen werden als derart geheim eingestuft, dass allenfalls in Ausnahmen an die Öffentlichkeit dringen darf, ob die Soldaten lebend von ihren Einsätzen heimgekehrt sind. Manche Ideologen sprechen dann gern von Helden. Diesen Menschen hält Elisabeth Wagner ihre Kette aus gläsernen Perlen entgegen. Allerdings nicht als Abwehrzauber, als „Vade retro"-Fetisch im Sinne von „Weiche zurück! Make love not war!". Nein, was Wagner meint, sagt sie klipp und klar im Titel ihrer Arbeit, der da lautet: „Das Pendant". Die Wahl dieses Titels ist nicht ohne Raffinesse, könnte man ihn doch als reine Sachstandbeschreibung verstehen - „pendant” heißt auf Französisch „hängend”.
Und das tut sie ja, die Glasperlenkette: Sie hängt in einer bundesdeutschen Kaserne, aber eben nicht einfach so, als Schmuck oder Provokation, sondern so, wie es das allgemeine Verständnis des Begriffs „Pendant” will: Als Pendant gilt etwas, das der Ergänzung dient. Ergänzung wiederum heißt, etwas komplettieren, etwas ganz machen, ein Ganzes herstellen. Das Pendant ist das Passstück, das dieses Ganze, diese Ganzheit ermöglicht. Bezogen auf das Kommando Spezialkräfte liegt die Ergänzung in der nachgerade heiteren Farbigkeit der Perlen, in der Assoziation von Weiblichkeit, die mit dem Objekt „Perlenkette" verknüpft ist, und in der Fragilität, der Zerbrechlichkeit des Materials Glas. Es ist, als legte jemand sanft und freundlich den KSK-Soldaten die Hand auf die Schulter und sagte: Denk dran, Dein Leben erschöpft sich nicht darin, Kampfmaschine zu sein.
Die Dimension solcher Implikationen dürfte ein Exkurs zu zwei Künstlerpersönlichkeiten verdeutlichen, von denen eine indirekt, die andere direkt mit Wagners Weg als Bildhauerin in Verbindung steht. Die eine ist Käthe Kollwitz. Im Herbst 1914, wenige Wochen nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs, wird ihr Sohn Peter Kollwitz in Flandern von einem Geschoss getroffen. Ein Trauerfall. Und ein Trauma. Denn Peters Vater, der Armenarzt Karl Kollwitz, hatte seinem noch minderjährigen Sohn mit allem Nachdruck verbieten wollen, ins Feld zu ziehen. Aber Käthe Kollwitz, die Mutter, selbst schon halb trunken vom teutonischen Siegestaumel, überredet ihren Mann doch nachzugeben - das Kind, wenn doch sein Herz so sehr daran hängt... wie das manchmal so läuft. Etwa 30 Jahre später - wieder tobt ein Weltkrieg - wendet sich ein junger Mann an die Künstlerin, die inzwischen Mitte 70 ist. Er heißt Wilhelm Loth und hat Ambitionen als Maler. Ein Briefwechsel entsteht, in dessen Verlauf Käthe Kollwitz ihrem Bewunderer empfiehlt, Bildhauer zu werden. Loth folgt diesem Rat, und als Bildhauer wird ihn Elisabeth Wagner denn auch kennenlernen, als sie zwischen 1974 und 1978 ihr Studium an der Kunstakademie Karlsruhe absolviert.
Bisschen ausführlich, denken Sie jetzt vielleicht, sehr verehrte Damen und Herren. Etwas zu umständlich, nur um mitzuteilen, dass Elisabeth Wagner bei Wilhelm Loth studiert hat, bevor sie an die Hochschule für bildende Künste hier in Hamburg wechselte, um in der Klasse von Franz Erhard Walther ihre Ausbildung fortzusetzen. Aber das ist nicht der Punkt. Es geht mir nicht darum, Ihnen Wagners Vita nahezubringen; die lässt sich nachlesen. Worauf ich hinaus will, ist die Haltung, die ästhetische Position von Wagners Lehrer Loth. Sie ist das Entscheidende. Um sie zu veranschaulichen, ist ein weiterer Blick zurück in die Geschichte erforderlich. Loth, Jahrgang 1920, wuchs in eine Zeit hinein, in der die öffentliche Skulptur propagandistisch geprägt war durch den Typus des heldisch-kampfbereiten Mannes: muskelgestählte, harte, kantige Kerle mit fest entschlossenen Gesichtern. Als das Bewusstsein des jungen Loth erwacht war, suchte er nach einer von Grund auf anderen Auffassung vom Menschen, besser: vom Menschsein. Ausdruck dieses Anderen, das er mit Freiheit und Emanzipation verband, wurde für ihn der Körper der Frau. „Mein Thema ist die weibliche Figur” hat der Bildhauer in einem kurzen Lebensresümee noch 14 Monate vor seinem Tod erklärt. Um Fehldeutungen vorzubeugen: Elisabeth Wagner hat nirgends, wirklich nirgendwo in ihrem Werk formale Anleihen genommen bei Wilhelm Loth. Sie ist von eigenen Prämissen ausgegangen und hat eigene Wege eingeschlagen. Unabhängig davon zeigt sich jedoch eine Analogie zwischen Loths dezidierter Abkehr vom Typus des athletisch-soldatischen Kämpfers und Wagners „Pendant” - jenem „Pendant”, das der martialischen Spezialisierung ein Moment absichtsloser Schönheit, unbefangener Verzauberung oder auch ein Gespür für die Verletzlichkeit alles Lebendigen hinzugesellt. Und da wir gerade bei Analogien sind: Auch zwischen dem „Pendant” in der Calwer Kaserne und den Arbeiten, die Elisabeth Wagner unter dem Titel „Obhut” in diesen Räumen zeigt, besteht eine innere Verwandtschaft. Zwar könnten die Arbeiten vom Material und von ihrer Machart her kaum gegensätzlicher sein: Dort kostbares Glas, da blanker Draht und bemaltes Packpapier. Aber es besteht mindestens eine Gemeinsamkeit. Sie liegt in der Empfindlichkeit, in der latenten Gefährdung und Vergänglichkeit der verwendeten Materialien. Glas ist zerbrechlich, Packpapier ein Fall für die Wertstofftonne, nach einmaligem Gebrauch reif fürs Recycling.
Vor diesem Hintergrund erhält der Begriff „Falsche Freunde” besondere Bedeutung. Wagner hat eine für ihr Gesamtwerk wichtige Gruppe von Plastiken so benannt: „Falsche Freunde”. Die eingängige, alliterationsfrohe Formel ist aus der Linguistik bekannt. Der Begriff steht dort für etwas, das zum Gemeinsten gehört, das jedem passieren kann, der sich in einer fremden Sprache bewegt. „Falsche Freunde" sind Wörter, die sich - beinahe - so schreiben, die beinahe genauso oder wenigstens so ähnlich klingen wie das, was man aus der eigenen Sprache kennt. Wer etwa annimmt, das italienische „caldo” bedeute „kalt”, der dürfte sich rasch die Finger verbrennen. Eine sichere Blamage darf jeder gewärtigen, der in England mit dem Satz „May I have your handy, please" um ein Mobiltelefon bittet. Und wen der Nervenkitzel reizt, wie sein Gegenüber reagiert, der sollte bei einer Tischgesellschaft in Rumänien das Weinglas erheben und ein fröhliches „Prost” in die Runde rufen - „prost” ist die rumänische Vokabel für „dumm, doof, dämlich”.
„Falsche Freunde” gibt es auch binnensprachlich. Zu ihnen zählt die Gattungsbezeichnung, mit der die künstlerische Arbeit von Elisabeth Wagner gemeinhin bedacht wird. Wagners Werke werden der Kategorie „Bildhauerei” zugeordnet, aber da ist nichts gehauen, nichts geschlagen, werden weder Holzstämme, noch Marmorblöcke oder Granitbrocken traktiert. Die Diskrepanz zum Begriff „Bildhauerei” fängt bei den Materialien an. Wenn Wagner Plastiken für den öffentlichen Raum herstellt, dann liegt es zwar in der Natur der Sache, dass sie sich haltbarer Werkstoffe bedient; das kann schon mal Stahl sein, auch Bronze oder Beton. Aber dort, wo es nicht um ortsgebundene Objekte geht, setzt die Künstlerin auf schlichte, offensichtlich povere Stoffe. Der Titel dieser Ausstellung kommt da gleichsam einem Credo gleich. „putz, rabitz, gips" - das könnte eine kleine Einkaufsliste für den Baumarkt sein und ist doch vor allem ein Bekenntnis. Schaut her, hier werden nicht, wie so oft in der Geschichte der Bildhauerei, Glanz und Gloria zelebriert, stehen weder Prunk noch Prachtentfaltung auf dem Programm, werden auch sonst keine ästhetischen Überwältigungsstrategien angepeilt, wie sie etwa das Herausstellen monolithischer Monumentalität bedeuten würde. Nichts von alledem. Stattdessen: „putz, rabitz, gips".
Die Künstlerin nimmt sich zurück, stellt sich gewissermaßen auf eine Stufe mit einem einfachen Handwerker, der gerade seine Baustoffe richtet. Den plastischen Beleg für diese Haltung liefert die Arbeit „Klunker". Im alltäglichen Sprachgebrauch versteht man unter „Klunker" Schmuck, vorwiegend Halsschmuck aus kompakten und markanten Einzelelementen wie dicken Brillis oder anderen karatlastige Edelsteine. Was macht Wagner? Sie setzt noch einen obendrauf. Sie verwandelt die „Klunker” in schwarze hypertrophe Kaventsmänner. Keine Spur von funkelnder Juwelenherrlichkeit, allenfalls der kantige Zuschnitt der Objekte mag noch an die Arbeit von Edelsteinschleifern erinnern. Nur: Was da scheinbar wuchtig daherkommt, ist potenziell hinfällig. Die „Klunker” bestehen aus nichts weiter als aus mit schwarzer Farbe überzogener Pappe oder auch mal aus Gips.
Gleichwohl ist es nicht allein Armut der Werkstoffe, die das Besondere und Eigentliche von Wagners Arbeiten ausmacht. An der Installation "Obhut" lässt sich das gut erkennen. Wieder verwendet die Künstlerin ein Allerweltsmaterial, nur dass sie jetzt nicht Pappe nimmt, sondern, wie vorhin schon erwähnt, Packpapier. Dieses nicht unbedingt geschmeidige, fast etwas sperrige Material bringt Elisabeth Wagner in eine Form, die spontan Assoziationen an das Habit von Nonnen, an die Kopfbedeckungen von Ordensschwestern, weckt. Zugleich ploppen da im Fundus unseres kunsthistorischen Gedächtnisses Anknüpfungspunkte auf, was nicht weiter erstaunlich sein muss bei einer Künstlerin, die mit der Geschichte ihres Metiers bestens vertraut ist. Die Hauben, die da unter dem Rubrum „Obhut” versammelt sind, lassen an das Grabmal denken, das Claas Sluter für Philipp II., Herzog von Burgund, gestaltet hat. Die Seitenwände des Memorialmonuments umzieht ein Trauerkondukt: lauter Figuren in Mönchskutten, deren Kapuzen tief über das Gesicht gezogen sind, so dass die Gestalten vollständig entpersonalisiert auftreten. Und durch die Art, wie die hier unter „Obhut” Stehenden versammelt sind, lassen sich leicht Auguste Rodins „Bürger von Calais” in Betracht ziehen, zumal Wagner ihre Gebilde aus Draht und Packpapier auf hohe Sockel postiert.
Sockel - das war einmal ein Reizthema der Moderne. Wagner umspielt es, hebelt es aus, in gewisser Weise ironisiert sie es auch. Es sind ja nur Hauben aus Draht und Papier und keine hehren, hohen Herrschaften, die sie auf den Sockeln präsentiert, während sie umgekehrt die Büsten der teilweise äußerst prominenten Spektabilitäten ihrer Arbeit „Falsche Freunde” gelegentlich auf dem Boden platziert hat. Das sah dann etwa im Museum Trondheim (zumindest auf dem Foto) so aus, als seien Herrschergestalten wie die spanische Königin Maria Luisa II. oder der Habsburger Philipp II., der einst über ein Weltreich regierte, dermaßen weit heruntergekommen, dass ihnen das Wasser bis zum Halse steht. Es ist also bei den Werken von Elisabeth Wagner immer mit mindestens einer zweiten oder dritten Bedeutungsebene zu rechnen. Da wird denn das Hohe erniedrigt, zum Beispiel. Und das Niedrige wird erhöht wie die Gruppe namens „Obhut”. Nichts als Hauben aus ruppigem Papier. Gleichwohl versteht man, dass sie sich nicht auf ihr Material reduzieren lassen. Man begreift oder ahnt doch wenigstens, dass da mehr ist - ähnlich wie bei den Mönchen an Claas Sluters Grabmal des Herzogs von Burgund. Wie gesagt, die Figuren dort sind entpersonalisiert. Nichts von ihren Körpern, schon gar nichts von ihren Physiognomien ist zu sehen. Alles nur Kutte, Kutte, Kutte. Doch gerade durch die Fokussierung auf die Hülle offenbart sich der Kern. Von der Außenhaut, der Oberfläche gelangt die Wahrnehmung zu den Fragen und Sachverhalten, die hinter der Form stehen, die mit der Form angerührt werden. Bei Sluter sind das Trauer und der Topos von der Hinfälligkeit irdischer Macht, bei Elisabeth Wagners Installation „Obhut” sind Verhaltensmodi angesprochen wie Behüten, Beschützen oder auch Pflegen, die aus einem für den Menschen existenziellen Bedürfnis nach Schutz und Sicherheit ebenso resultieren wie aus der Achtung vor dem Dasein, vor dem Leben. Der Aspekt des pfleglichen Umgangs kennzeichnet etliche Werke Wagners, aber auch hier wird nicht einfach ein Zustand geschildert oder eingefordert, auch hier ist von weiteren Bedeutungsebenen auszugehen. Ein Detail ihrer Hamburger Ausstellung ist in dieser Hinsicht signifikant. Zu Wagners Arbeit „Obhut” gehören einige Zeichnungen. Sie geben Gladiolen wieder, sind also schlicht Blumenbilder, wobei die Form der Blüten mit der Form der Hauben korrespondiert. Nun leitet sich der Name der Gladiole von „gladius” ab, dem lateinischen Wort für "Schwert". Und schon stehen wieder Konnotationen von Kampf und Gewalt im Raum, wird das Bild vom rein Sanften und Sorgsamen gestört. Das hat bei Wagner Methode. Prototypisch ihre Werkgruppe „Falsche Freunde”. An deren Anfang standen Porträts aus der Kunstgeschichte, die sie aus der planen Zweidimensionalität der Malerei in die Dreidimensionalität und räumliche Präsenz von Plastiken überführt hat. Wagner blickt gleichsam hinter die Fassade der Porträtierten, holt die in den Gemälden verborgene Rückenansicht hervor und lässt dabei ihr eigenes Verständnis der dargestellten Person einfließen. Diese plastischen Bildnisse hat sie aus der dritten Dimension wieder zurückgeholt in die Fläche, indem sie großformatige Fotografien fertigte. So wie hier stellt sie in ihren Arbeiten immer wieder klar: Es gibt da noch ein Anderes, das vielleicht noch im Verborgenen ruht. Ein jeweils spezifisch Anderes, das es bei jeder einzelnen Arbeit neu zu erkunden gilt. Wagner aktiviert Gegengewichte zum vermeintlich Selbstverständlichen. Sie fordert zu gründlicher, tiefgehender, eindringlicher Auseinandersetzung heraus. Lieber eine Frage zuviel als eine zu wenig stellen, damit es dem Betrachter nicht so ergeht wie bei dem Begriff „Falsche Freunde”, der selbst ein „Falscher Freund” ist, weil ja nicht die Worte schuld sind an den Missverständnissen, die mit ihnen einhergehen, sondern wir, die wir uns nicht gründlich genug mit ihnen befasst haben. Und was für die Worte gilt, trifft erst recht auf die Kunst zu. Verlassen Sie sich nicht auf den ersten Eindruck. Verwechseln Sie nicht Calw mit Cardiff. Bleiben Sie dran.
Michael Hübl
Hamburg, 26. März 2018
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Stellen Sie sich vor: zwei Männer am Tresen, meinetwegen in St. Georg oder sonstwo in der Stadt. Die beiden haben gerade noch mal nachbestellt, fangen an, voneinander Kenntnis zu nehmen. „Wo kommst Du denn her?", fragt der eine. „Calw", sagt der andere. Drauf der erste: „Ahja, in Card'ff war ich schon mal. Bisschen schmuddelig, aber ich mag Hafenstädte." „Calw ist keine Hafenstadt, Calw liegt im Nordschwarzwald." Jetzt wieder der andere: „Nee Du, ich dachte Du meinst Cardiff. In Wales. Tja, Schwarzwald, auch hübsch. Bollenhüte, nich." Sein Gegenüber kippt hastig seinen Korn runter, man merkt: Er ist genervt. Er erklärt, dass Bollenhüte in diesem Teil des Schwarzwalds kaum vorkommen. Und dass Calw heute vor allem als Geburtsstadt von Hermann Hesse bekannt ist.
Und schon sind wir auf dem Weg zum nächsten möglichen Missverständnis. In einer Baulichkeit auf der Gemarkung der Stadt Calw ist eine plastische Arbeit von Elisabeth Wagner installiert: eine überdimensionale Perlenkette. Die Perlen sind bunt. Und sie sind aus geschliffenem Glas. Aha, denkt der Hesse-Kenner: eine Anspielung. Eine Allusion auf „Das Glasperlenspiel", auf den als 'opus magnum' aufgefassten letzten Roman des späteren Literatur-Nobelpreisträgers. Das stimmt wohl. Als Wagner ihr Calwer Wandobjekt konzipierte, wollte sie durchaus auch Hesse ihre Reverenz erweisen, sozusagen zur regionalen Verankerung ihrer Arbeit, die ja als Kunst-am-Bau-Auftrag für einen konkreten Ort geplant war. Aber der Hesse-Bezug ist nur ein Teil der Wahrheit, und zwar der kleinere. Die eigentliche, zentrale Intention Wagners lag darin, ein Gegenstück zu der Lokalität zu schaffen, in der ihr Werk dauerhaft präsentiert werden sollte. Ein ergänzendes Gegenstück zur vorgegebenen Örtlichkeit und zu deren Bestimmung: Seit 1999 ziert Elisabeth Wagners Glasperlenkette eine Wand im Casino des Kommandos Spezialkräfte der Deutschen Bundeswehr (kurz: KSK), Standort Graf-Zeppelin-Kaserne, Calw.
Dort sind Kämpfer untergebracht. Kämpfer, die vermutlich durchtrainiert und bestens ausgebildete sind. Ihre Missionen werden als derart geheim eingestuft, dass allenfalls in Ausnahmen an die Öffentlichkeit dringen darf, ob die Soldaten lebend von ihren Einsätzen heimgekehrt sind. Manche Ideologen sprechen dann gern von Helden. Diesen Menschen hält Elisabeth Wagner ihre Kette aus gläsernen Perlen entgegen. Allerdings nicht als Abwehrzauber, als „Vade retro"-Fetisch im Sinne von „Weiche zurück! Make love not war!". Nein, was Wagner meint, sagt sie klipp und klar im Titel ihrer Arbeit, der da lautet: „Das Pendant". Die Wahl dieses Titels ist nicht ohne Raffinesse, könnte man ihn doch als reine Sachstandbeschreibung verstehen - „pendant” heißt auf Französisch „hängend”.
Und das tut sie ja, die Glasperlenkette: Sie hängt in einer bundesdeutschen Kaserne, aber eben nicht einfach so, als Schmuck oder Provokation, sondern so, wie es das allgemeine Verständnis des Begriffs „Pendant” will: Als Pendant gilt etwas, das der Ergänzung dient. Ergänzung wiederum heißt, etwas komplettieren, etwas ganz machen, ein Ganzes herstellen. Das Pendant ist das Passstück, das dieses Ganze, diese Ganzheit ermöglicht. Bezogen auf das Kommando Spezialkräfte liegt die Ergänzung in der nachgerade heiteren Farbigkeit der Perlen, in der Assoziation von Weiblichkeit, die mit dem Objekt „Perlenkette" verknüpft ist, und in der Fragilität, der Zerbrechlichkeit des Materials Glas. Es ist, als legte jemand sanft und freundlich den KSK-Soldaten die Hand auf die Schulter und sagte: Denk dran, Dein Leben erschöpft sich nicht darin, Kampfmaschine zu sein.
Die Dimension solcher Implikationen dürfte ein Exkurs zu zwei Künstlerpersönlichkeiten verdeutlichen, von denen eine indirekt, die andere direkt mit Wagners Weg als Bildhauerin in Verbindung steht. Die eine ist Käthe Kollwitz. Im Herbst 1914, wenige Wochen nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs, wird ihr Sohn Peter Kollwitz in Flandern von einem Geschoss getroffen. Ein Trauerfall. Und ein Trauma. Denn Peters Vater, der Armenarzt Karl Kollwitz, hatte seinem noch minderjährigen Sohn mit allem Nachdruck verbieten wollen, ins Feld zu ziehen. Aber Käthe Kollwitz, die Mutter, selbst schon halb trunken vom teutonischen Siegestaumel, überredet ihren Mann doch nachzugeben - das Kind, wenn doch sein Herz so sehr daran hängt... wie das manchmal so läuft. Etwa 30 Jahre später - wieder tobt ein Weltkrieg - wendet sich ein junger Mann an die Künstlerin, die inzwischen Mitte 70 ist. Er heißt Wilhelm Loth und hat Ambitionen als Maler. Ein Briefwechsel entsteht, in dessen Verlauf Käthe Kollwitz ihrem Bewunderer empfiehlt, Bildhauer zu werden. Loth folgt diesem Rat, und als Bildhauer wird ihn Elisabeth Wagner denn auch kennenlernen, als sie zwischen 1974 und 1978 ihr Studium an der Kunstakademie Karlsruhe absolviert.
Bisschen ausführlich, denken Sie jetzt vielleicht, sehr verehrte Damen und Herren. Etwas zu umständlich, nur um mitzuteilen, dass Elisabeth Wagner bei Wilhelm Loth studiert hat, bevor sie an die Hochschule für bildende Künste hier in Hamburg wechselte, um in der Klasse von Franz Erhard Walther ihre Ausbildung fortzusetzen. Aber das ist nicht der Punkt. Es geht mir nicht darum, Ihnen Wagners Vita nahezubringen; die lässt sich nachlesen. Worauf ich hinaus will, ist die Haltung, die ästhetische Position von Wagners Lehrer Loth. Sie ist das Entscheidende. Um sie zu veranschaulichen, ist ein weiterer Blick zurück in die Geschichte erforderlich. Loth, Jahrgang 1920, wuchs in eine Zeit hinein, in der die öffentliche Skulptur propagandistisch geprägt war durch den Typus des heldisch-kampfbereiten Mannes: muskelgestählte, harte, kantige Kerle mit fest entschlossenen Gesichtern. Als das Bewusstsein des jungen Loth erwacht war, suchte er nach einer von Grund auf anderen Auffassung vom Menschen, besser: vom Menschsein. Ausdruck dieses Anderen, das er mit Freiheit und Emanzipation verband, wurde für ihn der Körper der Frau. „Mein Thema ist die weibliche Figur” hat der Bildhauer in einem kurzen Lebensresümee noch 14 Monate vor seinem Tod erklärt. Um Fehldeutungen vorzubeugen: Elisabeth Wagner hat nirgends, wirklich nirgendwo in ihrem Werk formale Anleihen genommen bei Wilhelm Loth. Sie ist von eigenen Prämissen ausgegangen und hat eigene Wege eingeschlagen. Unabhängig davon zeigt sich jedoch eine Analogie zwischen Loths dezidierter Abkehr vom Typus des athletisch-soldatischen Kämpfers und Wagners „Pendant” - jenem „Pendant”, das der martialischen Spezialisierung ein Moment absichtsloser Schönheit, unbefangener Verzauberung oder auch ein Gespür für die Verletzlichkeit alles Lebendigen hinzugesellt. Und da wir gerade bei Analogien sind: Auch zwischen dem „Pendant” in der Calwer Kaserne und den Arbeiten, die Elisabeth Wagner unter dem Titel „Obhut” in diesen Räumen zeigt, besteht eine innere Verwandtschaft. Zwar könnten die Arbeiten vom Material und von ihrer Machart her kaum gegensätzlicher sein: Dort kostbares Glas, da blanker Draht und bemaltes Packpapier. Aber es besteht mindestens eine Gemeinsamkeit. Sie liegt in der Empfindlichkeit, in der latenten Gefährdung und Vergänglichkeit der verwendeten Materialien. Glas ist zerbrechlich, Packpapier ein Fall für die Wertstofftonne, nach einmaligem Gebrauch reif fürs Recycling.
Vor diesem Hintergrund erhält der Begriff „Falsche Freunde” besondere Bedeutung. Wagner hat eine für ihr Gesamtwerk wichtige Gruppe von Plastiken so benannt: „Falsche Freunde”. Die eingängige, alliterationsfrohe Formel ist aus der Linguistik bekannt. Der Begriff steht dort für etwas, das zum Gemeinsten gehört, das jedem passieren kann, der sich in einer fremden Sprache bewegt. „Falsche Freunde" sind Wörter, die sich - beinahe - so schreiben, die beinahe genauso oder wenigstens so ähnlich klingen wie das, was man aus der eigenen Sprache kennt. Wer etwa annimmt, das italienische „caldo” bedeute „kalt”, der dürfte sich rasch die Finger verbrennen. Eine sichere Blamage darf jeder gewärtigen, der in England mit dem Satz „May I have your handy, please" um ein Mobiltelefon bittet. Und wen der Nervenkitzel reizt, wie sein Gegenüber reagiert, der sollte bei einer Tischgesellschaft in Rumänien das Weinglas erheben und ein fröhliches „Prost” in die Runde rufen - „prost” ist die rumänische Vokabel für „dumm, doof, dämlich”.
„Falsche Freunde” gibt es auch binnensprachlich. Zu ihnen zählt die Gattungsbezeichnung, mit der die künstlerische Arbeit von Elisabeth Wagner gemeinhin bedacht wird. Wagners Werke werden der Kategorie „Bildhauerei” zugeordnet, aber da ist nichts gehauen, nichts geschlagen, werden weder Holzstämme, noch Marmorblöcke oder Granitbrocken traktiert. Die Diskrepanz zum Begriff „Bildhauerei” fängt bei den Materialien an. Wenn Wagner Plastiken für den öffentlichen Raum herstellt, dann liegt es zwar in der Natur der Sache, dass sie sich haltbarer Werkstoffe bedient; das kann schon mal Stahl sein, auch Bronze oder Beton. Aber dort, wo es nicht um ortsgebundene Objekte geht, setzt die Künstlerin auf schlichte, offensichtlich povere Stoffe. Der Titel dieser Ausstellung kommt da gleichsam einem Credo gleich. „putz, rabitz, gips" - das könnte eine kleine Einkaufsliste für den Baumarkt sein und ist doch vor allem ein Bekenntnis. Schaut her, hier werden nicht, wie so oft in der Geschichte der Bildhauerei, Glanz und Gloria zelebriert, stehen weder Prunk noch Prachtentfaltung auf dem Programm, werden auch sonst keine ästhetischen Überwältigungsstrategien angepeilt, wie sie etwa das Herausstellen monolithischer Monumentalität bedeuten würde. Nichts von alledem. Stattdessen: „putz, rabitz, gips".
Die Künstlerin nimmt sich zurück, stellt sich gewissermaßen auf eine Stufe mit einem einfachen Handwerker, der gerade seine Baustoffe richtet. Den plastischen Beleg für diese Haltung liefert die Arbeit „Klunker". Im alltäglichen Sprachgebrauch versteht man unter „Klunker" Schmuck, vorwiegend Halsschmuck aus kompakten und markanten Einzelelementen wie dicken Brillis oder anderen karatlastige Edelsteine. Was macht Wagner? Sie setzt noch einen obendrauf. Sie verwandelt die „Klunker” in schwarze hypertrophe Kaventsmänner. Keine Spur von funkelnder Juwelenherrlichkeit, allenfalls der kantige Zuschnitt der Objekte mag noch an die Arbeit von Edelsteinschleifern erinnern. Nur: Was da scheinbar wuchtig daherkommt, ist potenziell hinfällig. Die „Klunker” bestehen aus nichts weiter als aus mit schwarzer Farbe überzogener Pappe oder auch mal aus Gips.
Gleichwohl ist es nicht allein Armut der Werkstoffe, die das Besondere und Eigentliche von Wagners Arbeiten ausmacht. An der Installation "Obhut" lässt sich das gut erkennen. Wieder verwendet die Künstlerin ein Allerweltsmaterial, nur dass sie jetzt nicht Pappe nimmt, sondern, wie vorhin schon erwähnt, Packpapier. Dieses nicht unbedingt geschmeidige, fast etwas sperrige Material bringt Elisabeth Wagner in eine Form, die spontan Assoziationen an das Habit von Nonnen, an die Kopfbedeckungen von Ordensschwestern, weckt. Zugleich ploppen da im Fundus unseres kunsthistorischen Gedächtnisses Anknüpfungspunkte auf, was nicht weiter erstaunlich sein muss bei einer Künstlerin, die mit der Geschichte ihres Metiers bestens vertraut ist. Die Hauben, die da unter dem Rubrum „Obhut” versammelt sind, lassen an das Grabmal denken, das Claas Sluter für Philipp II., Herzog von Burgund, gestaltet hat. Die Seitenwände des Memorialmonuments umzieht ein Trauerkondukt: lauter Figuren in Mönchskutten, deren Kapuzen tief über das Gesicht gezogen sind, so dass die Gestalten vollständig entpersonalisiert auftreten. Und durch die Art, wie die hier unter „Obhut” Stehenden versammelt sind, lassen sich leicht Auguste Rodins „Bürger von Calais” in Betracht ziehen, zumal Wagner ihre Gebilde aus Draht und Packpapier auf hohe Sockel postiert.
Sockel - das war einmal ein Reizthema der Moderne. Wagner umspielt es, hebelt es aus, in gewisser Weise ironisiert sie es auch. Es sind ja nur Hauben aus Draht und Papier und keine hehren, hohen Herrschaften, die sie auf den Sockeln präsentiert, während sie umgekehrt die Büsten der teilweise äußerst prominenten Spektabilitäten ihrer Arbeit „Falsche Freunde” gelegentlich auf dem Boden platziert hat. Das sah dann etwa im Museum Trondheim (zumindest auf dem Foto) so aus, als seien Herrschergestalten wie die spanische Königin Maria Luisa II. oder der Habsburger Philipp II., der einst über ein Weltreich regierte, dermaßen weit heruntergekommen, dass ihnen das Wasser bis zum Halse steht. Es ist also bei den Werken von Elisabeth Wagner immer mit mindestens einer zweiten oder dritten Bedeutungsebene zu rechnen. Da wird denn das Hohe erniedrigt, zum Beispiel. Und das Niedrige wird erhöht wie die Gruppe namens „Obhut”. Nichts als Hauben aus ruppigem Papier. Gleichwohl versteht man, dass sie sich nicht auf ihr Material reduzieren lassen. Man begreift oder ahnt doch wenigstens, dass da mehr ist - ähnlich wie bei den Mönchen an Claas Sluters Grabmal des Herzogs von Burgund. Wie gesagt, die Figuren dort sind entpersonalisiert. Nichts von ihren Körpern, schon gar nichts von ihren Physiognomien ist zu sehen. Alles nur Kutte, Kutte, Kutte. Doch gerade durch die Fokussierung auf die Hülle offenbart sich der Kern. Von der Außenhaut, der Oberfläche gelangt die Wahrnehmung zu den Fragen und Sachverhalten, die hinter der Form stehen, die mit der Form angerührt werden. Bei Sluter sind das Trauer und der Topos von der Hinfälligkeit irdischer Macht, bei Elisabeth Wagners Installation „Obhut” sind Verhaltensmodi angesprochen wie Behüten, Beschützen oder auch Pflegen, die aus einem für den Menschen existenziellen Bedürfnis nach Schutz und Sicherheit ebenso resultieren wie aus der Achtung vor dem Dasein, vor dem Leben. Der Aspekt des pfleglichen Umgangs kennzeichnet etliche Werke Wagners, aber auch hier wird nicht einfach ein Zustand geschildert oder eingefordert, auch hier ist von weiteren Bedeutungsebenen auszugehen. Ein Detail ihrer Hamburger Ausstellung ist in dieser Hinsicht signifikant. Zu Wagners Arbeit „Obhut” gehören einige Zeichnungen. Sie geben Gladiolen wieder, sind also schlicht Blumenbilder, wobei die Form der Blüten mit der Form der Hauben korrespondiert. Nun leitet sich der Name der Gladiole von „gladius” ab, dem lateinischen Wort für "Schwert". Und schon stehen wieder Konnotationen von Kampf und Gewalt im Raum, wird das Bild vom rein Sanften und Sorgsamen gestört. Das hat bei Wagner Methode. Prototypisch ihre Werkgruppe „Falsche Freunde”. An deren Anfang standen Porträts aus der Kunstgeschichte, die sie aus der planen Zweidimensionalität der Malerei in die Dreidimensionalität und räumliche Präsenz von Plastiken überführt hat. Wagner blickt gleichsam hinter die Fassade der Porträtierten, holt die in den Gemälden verborgene Rückenansicht hervor und lässt dabei ihr eigenes Verständnis der dargestellten Person einfließen. Diese plastischen Bildnisse hat sie aus der dritten Dimension wieder zurückgeholt in die Fläche, indem sie großformatige Fotografien fertigte. So wie hier stellt sie in ihren Arbeiten immer wieder klar: Es gibt da noch ein Anderes, das vielleicht noch im Verborgenen ruht. Ein jeweils spezifisch Anderes, das es bei jeder einzelnen Arbeit neu zu erkunden gilt. Wagner aktiviert Gegengewichte zum vermeintlich Selbstverständlichen. Sie fordert zu gründlicher, tiefgehender, eindringlicher Auseinandersetzung heraus. Lieber eine Frage zuviel als eine zu wenig stellen, damit es dem Betrachter nicht so ergeht wie bei dem Begriff „Falsche Freunde”, der selbst ein „Falscher Freund” ist, weil ja nicht die Worte schuld sind an den Missverständnissen, die mit ihnen einhergehen, sondern wir, die wir uns nicht gründlich genug mit ihnen befasst haben. Und was für die Worte gilt, trifft erst recht auf die Kunst zu. Verlassen Sie sich nicht auf den ersten Eindruck. Verwechseln Sie nicht Calw mit Cardiff. Bleiben Sie dran.
Michael Hübl
Hamburg, 26. März 2018
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